注册 登录  
 加关注
   显示下一条  |  关闭
温馨提示!由于新浪微博认证机制调整,您的新浪微博帐号绑定已过期,请重新绑定!立即重新绑定新浪微博》  |  关闭

经纬斋

陈纬网络博克

 
 
 

日志

 
 

在浦江山明美术馆的讲演  

2012-12-28 14:40:35|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

  下载LOFTER 我的照片书  |
 

传统文化下的当代中国画及画家的态度问题

 

陈  纬

中国画的现代化转型,有其特殊的历史背景和文化成因,与中国传统文化的变革息息相关。回顾中国百年美术历史,经历了两场“革命”——五四和文革。

百年中国文化问题应从晚清讲起。晚清,是文化学家十分重视的文化变革时期。称之为“大变局”。中国文化真正开始前所末有的变化,固定的统治秩序和相对稳定的文化传统受到了空前的挑战。在此之前,中国文化始终以正统自居,居临天下。表现为自信与包容,它从不拒绝外来文化的传入,它有足够的力量影响和改造入侵的外来文化。汉佛教传入,曾与儒、道有过冲突,最后融合,传播顺利。至禅宗出现,基本是中国化了。其过程是中国文化吸纳外来文化的显例。明万历十年左右基督教传入,但也并无对中国人的文化传统产生很大影响,反而要尊重中国文化的习惯进行传教,才得以发展。以利玛窦来华为标志。西学传入,同时也将中国文化传播西方,增强了中西间的了解,这时的中国文化尚未动摇,西学没有成为中国文化的主流。只有晚清西学侵入才对中国传统的文化产生前所未有的变革。

1894年甲午战争,北洋水师全军覆灭,并非败在西方列强,而是败在同处东方的“蕞尔小国”日本。其悲剧性不在于大小国之结局,悲剧在于是“不该战而战,不能战而战”。这给民族长期自大的心理刺激太大。出现矫枉过正,其影响至今未了。

中国文化传统发生危机有外在原因,更在内因。上世纪二十年代,许多一流知识分子反思中国文化的危机。陈独秀、胡适、鲁迅等“五四”精英以西方文化来检讨中国传统文化,反得十分彻底。甚至说“家庭是万恶之源”、“打倒孔家店”、“取消汉字”等等。

新文化运动对中国传统绘画的批判也十分尖锐。康有为在《万木草堂藏画目》中说,“中国近世之画衰败极矣。如仍守旧不变,则中国画学应遂灭绝。国人岂无英绝之士应运而生,合中西而为画学新纪元者。”他的学生徐悲鸿说:“中国画学之颓败,至今日已极矣。凡世界文明理无退化,独中国之画在今日比二十年前退五十步,三百年前退五百步,五百年前退四百步,七百年前千步,千年前八百步,民族之不振可概也夫。”他提倡“古法之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西方画之可采入者融之。”倡导写实主义,西方绘画观念开始与传统文人画观念形成对立。写实主义与传统文人画构成两大对峙的格局。

20世纪以来的中国画革新,由于融入诸多西画因素,形态面貌各异,甚至模糊了作为传统画境的边界。但这并不意味着传统画种的完全消失,而是赋予新景,开出新天。总的看来,百年来的中国画出现下列几种形态:

一、传统型的,也可称之为“文人画派”。代表人物有吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等。他们坚持传统绘画最基本的语言方式和笔墨方法,渐进而演变;坚守传统特色,吸收本民族其他艺术特色,也吸收西画因素。是传统的、古典的,但又有新意,不重复古人。就像梅兰芳对传统京剧的革新,“移步不换形”。

吴昌硕的绘画最具传统特征,他将古拙凝重的石鼓文线条融入绘画笔墨,一扫花画柔弱纤秀而变得雄强,齐白石、潘天寿、吴茀之、海派画家,无不受其影响。齐白石吸取民间绘画因素,加之其天生的天真幽默,使其的作品做到雅俗同赏,中西方都认同。黄宾虹、潘天寿变古通今,自求新格。他们强调一个传统画家具备“诗、书、画、印”四全。他们作为画家的背后又是出色的书法家、诗人。

反观当今不少所谓“写意画家”,由于忽略绘画以外的传统文化修为,所作“写意画”与前人相比,区别在于“前人写大意,大意在神韵。后来大写意,意思就是大约模。一字颠倒,差之千里万里。”(怀一语)。启功先生曾一针见血地说:“所谓当代名家就是古人的长处加上自己的毛病。”

二、泛传统型的,是古典的变异,其特点是调和中西。分为两种,一种是以西画素描法和传统水墨法结合,倡导反映现实的写实主义。最为典型的是徐悲鸿、蒋兆和画派,这个体系影响下的代表画家,北有黄胄、周思聪,南有新浙派人物画。写实主义的中国画,产生于上世纪20-40年代,50年代后,随着政治上高度意识形态化,美术成为意识形态的工具,美术丧失独立价值。在这种社会政治文化背景下,写实主义以其与现实社会生活的结合,而成为意识形态融合的目标,写实主义画派独占了话语权,成为画坛主流,影响至今。另一种是传统水墨融和西方水彩的画派,主要人物有林风眠、刘海粟、吴大羽、吴冠中和岭南画派等。其特点是调和中西,“移步也换形”,在技法上更加自由,面貌多样,但仍立足中国画之根。这个类型的,虽然使题材、主题和技巧有了很大的开拓发展,但同时也模糊了中国画的边界,一定程度上消解了中国画特性。如果没有对中西艺术深入理解与把握,没有扎实的传统功力修养就容易变得混杂、粗糙和浅陋。

三、非传统型的,亦可称之为“现代主义”,是中国画变异的极端形式,介于国画与非国画之间,保留传统画的材料、工具,观念、技巧、风格完全借取西方,与中国画几无关系。抛弃笔墨方法,水彩、水粉、丙烯、综合材料。将笔墨还原为单纯的材料随意为之。如赵无极、朱德群、吴冠中抽象水墨,刘国松彩墨拓印、拼贴等。如果对现代艺术不深入了解与理解,就会成为西方时髦艺术的拙劣募仿。20世纪80年代,以85新潮为标志,中国现代美术出现多元的格局。国门打开后,国外的现代主义艺术观念极大刺激着中国艺术界,中国现代绘画的现代性问题再一次尖锐地提出来,形成现代与传统的两次对立。谷文达说:“我要用中国的传统去打西方的现代,用西方的现代打中国的传统。”

百年的中国画,基本就是上述三种类型,即传统主义、现实主义和现代主义三种流派绘画并存。由于社会政治的干预和影响,在不同的阶段三种类型画派的地位和影响有所不同,呈现出前所末有的缤纷多采,带给当代艺术家拓展创新的巨大空间。

如何在继承传统上开拓创新,是当代中国画家首先要面临的根本问题,对此采取的态度决定着画家的作为。我想,无外乎要处理好以下几个方面的关系问题。

首先,要深刻认识中西文化的差异。

相对与西方,中国文化的一个突出特点是综合。《庄子》是中国古代的哲学著作,但又是中国浪漫主义文学的源头。南朝时郦道元的《水经注》既是一部地理学著作,又是一部游记散文。北宋沈括的《梦溪笔谈》是中国古代自然科学名作,但又像是一部笔记体随笔。中医治疗是遵循阴阳五行的辩证原则的,与中国哲学密不可分。中国古代的教育是私塾教育模式,先生就一位,上知天文,下知地理。举一反三,融会贯通。孔子在与弟子的交流中,一问一答,学问有了,学说慢慢确立了。

中国传统书画是中国文化之派生,同样“综合”是其最主要的特征。其综合在于技法、学养和人品性情三者的密不可分,换言之,构成一个书画家必须同时具备高超的技巧、深邃的学养和通达的性情人品。代表中国文化的书画,要求蕴含着文化内涵,无法概念化,无法量化。经典的名作,比的不是技法,关键在于背后包含的文化有多深,要求作者的修养和学识,包括学问、道德和担当。它是讲究综合的。比如古琴,如果单是作为一种乐器,早失传了。

显然,中国传统书画的这一特征在现代体制下的教育是不相符的。现代教育模式来自西方,是以西方文化的特点而采用的教育方式。它讲究分割、条块、推理,突出理性。在这样条件下进行中国艺术的教育一定有其明显的缺陷。有人称中国美术学院是“中国美术技术学院”,中央美术学院是“中国美术情报学院”。虽是戏称,但有其一定的道理。学生培养出来千人一面是不争的事实。

过去老先生授徒,并不是“言传”技法,更多是“身教”人品人格。张大千从李瑞清、曾熙游,李、曾从未教过他笔墨技巧,而是作为书童,陪先生聊天、交友,从而深受影响,先生的道德学问无形中影响至深。中国画技法一部《芥子园画谱》就解决了,是有限的。但作为艺术家所需的学养、人品却是无涯的,从师学、自体悟,读万卷书,行万里路,道法无尽。

一个艺术家风格的形成不是在学院中产生的,学院培养的只是技巧,是画工。学院培养的是作品,培养不了人才,培养不了人格。

学习借鉴西方文艺对中国绘画的改造无可厚非,但必须是在充分了解和理解中西文化不同特征和历史背景的前提下进行。有人说,西方绘画现代化探索了一个世纪还在摸索中。而中国十年、二十年就要把人家百年的路都走完了。我曾认真问过法国艺术策展人对中国艺术的看法,他说中国古典艺术太伟大了,但不明白中国人为什么不好好继承发扬,却要弄一个798,拾西方的垃圾。贡布里希是西方现代艺术的导师,但他却十分推崇中国的艺术,他说最高明的艺术在东方,无声而闻其声,无画而观其境。张大千去见毕加索的故事很有名,他对张大千说,要是他生在中国,一定是书法家。他很不解,中国人为什么要到法国来学画。了解西方诗歌史的都知道,西方最有影响的诗歌流派“意象派”,其实就是学习或者干脆翻译李白等中国古典诗人作品的。

贾平凹说,我一直反对书画参与主题性展览。西方艺术开关是实的,越走越虚。中国文化开始是虚的,越走越实。

二是处理好继承与创新的关系。

艺术的生命在于创新,这是历史证明了的经验。

不同类型的画派应该互相包容,互为借鉴,互为欣赏,而不是排斥。中国画也讲创新,从中国画发展的历史上看,是一个不断创新的历程,从不忌讳创造。

从当前中国画的几种不同类别的流派而言,无论是传统型也罢,还是非传统型也好,创新必须坚持中国文化、中国元素这个根,否则是无本之原,无根之木。

中国画评判有其标准,无论如何创新,其审美的本质不会变,除非你不把它当作中国画。

那么传统审美标准是什么呢?黄宾虹说:“画有三,一、绝似物象者,此欺世盗名之画;二,绝不似于物象者,往往托名写意,鱼目标混珠,亦欺世盗名之画;三,惟绝似又绝不似于物象者,此乃真画。”又说:“画之品流,有初观之令人惊叹其技能之精工,谛审之而无天趣者,为下品;初见为佳,久视亦不觉其可厌,是为中品;初视不甚佳,或正不见佳,谛观而其佳处为人所不能到,与人以不易知,此为上品。”

中国绘画与西洋绘画最大的区别在于人文主义精神的贯穿。中国文化的自然观和现代西方不同,中国自古讲究尊重自然,对天地存敬威之心,提倡“天人和一”的和谐,节制人的欲望。而西方的自然观是探索自然奥秘,以满足人类无穷尽的奢求。中国绘画是中国传统文化人文精神的表现,它提倡以物传情,从来就是借具象表现作者的情操抱负,既不“具角”,又不“抽象”,而是“意象”,不对具像作毫无目的的真实摹写。西方绘画则不然,它所要描绘的是对具象作解剖式的摹写,当照像机发明的时候,西方画家便一时无措。随着工业革命的深入,商业社会的发达,西方艺术便拚弃古典的写实主义,转入抽象主义。现代西方社会发展所带来的艺术思潮,实则上以抛弃和牺牲人文精神为代价的。中国绘画则不会因此而改变,但却陷入无奈与尴尬的境地。我们思考中国绘画的命运,就要放置于整个文化大背境中去思索,到底是接纳所谓世界一体化的文化大潮,还是保持自己的民族独立性,这需要敏锐的洞察力和自信心。波普艺术是美国的“国画”,美国的经济、军事、科技都处于世界霸权的地位,唯独艺术落后,于是便想尽办法树立其艺术的地位,那些所谓艺术的“垃圾”在这几年被人为拔高,其实是一个天大的“阴谋”。艺术的功能是净化人的心灵,寄托人的情感,如果 “安全套”、“大便”都能成为艺术,那还要艺术干什么?

三、培养健全的人格,处理好与艺术环境的关系。

1,正确处理好与政治环境的关系。

中国文人历来与政治有扯不清的关系。就像孔子所言:“近之则不逊,远之则怨。”摆不脱也过不好。康有为受光绪皇帝重用欲实行变法时,得意忘形。对荣禄宣称,要砍几个大人的头。慈禧太后问李鸿章,洋人为什么支持康有为。李说,康有为不过市井讼师,不足畏。“洋人不达华情,误以其国士拟之,故容其驻足,然终当悉阙行藏,屏之且恐不及!”李白被皇帝召用时也如此得意,竟令高力士脱靴,看似潇洒,实是无行。因此,很多中国文人都在政治面前扮演了小丑甚至帮凶的角色。这发映了文人重名的心理。新中国成立后,很多艺术家与民国时期比较,几乎牺牲了艺术的生命。典型的莫过郭沫若。当然,这与体制不无关系。

为什么现在很多人缅怀民国,倒不是民国制度健全、经济繁荣。民国政府体制也落后,官僚也腐败,但有一点让人向往的是:文化的独立。在民国没有政府管辖下的文化机构、媒体、出版社甚至教育。由此,文化人可以独立于体制之外,郭沫若可以撰文大骂蒋介石,但不影响他被选为中央研究院院士。刘文典不出校门迎接蒋介石,还指着蒋的鼻子骂。他说,这是学校,在这里,没人比校长大。蔡元培逝世后,中央研究院推荐新院长,大家都认为顾孟余合适。本应顾继任顺理成章,偏偏蒋介石节外生枝,来了一个字条推荐顾孟余,结果大家都不选顾。文化人的独立,造就了民国文化的繁荣。

反观当下,官方有美协、书协,有画院,有宣传部下的一切媒体机构。这些机构的官僚是官方任命的,话语权掌握在官方。艺术评判准、艺术资源掌握在当局,文化丧失独立。看看城市的雕塑,有人说,70%是垃圾,90%是腐败。很值得思考。陈丹青说,中国现代美术史,是行政美术史,是行政美术界。

因此,作为艺术家,在这样的政治环境下,如何保持独立的人格,独立的尊严,就要保持清醒的认识,才能保持一双慧眼,保持一份风骨,冷静看待艺术成果,清醒判断艺术的真伪,从而铸造真正的艺术。

2、清醒看待市场环境。

这是一个浮躁的时代、炒作的时代。人们对艺术的标准评判模糊。艺术市场价格一般不是艺术品本身所决定,而是作者的身份。不管真正艺术水平如何,只要任命为艺术机构领导即为艺术名家,则作品价格飙升。因此,对担任美协、书协领导职位的趋之若鹜,挤破脑袋争位置。这是公开的“皇帝新装”。而很多普通的艺术家,不是在艺术上求得提高,而是通过种种手段,玩各式阴招赚得大名。如依附名家,投资自己。投资办一个展览曰“当代十大名家”展览,出一套“十大名家”画册,其中九位是当下隆得大名的名家,加上自己,给人们一个挤身十大名家行列的假像。一些商家或出版机构投其所好,编所谓“大红袍”、荣宝斋系列,明知是商家骗局,却甘愿上当,交线买名。上艺术拍卖会,找几个人作托假拍,人为将作品价格炒上天价。这些都已是公开的笑话和秘密。可悲的是,我们长期生活在笑话中,也就不知笑话的可笑了。谎言反复成了事实,成了正理。更有甚者,为了嫌人眼球,自我作践,借人骂口,只要有人批判,打些官司,不论手段,不计结果,只要时不时让人知道有这么一个艺术家存在,目的也就达到了。有人自我制造新闻,赚人眼球。如声称作品被盗,邀媒体报道,找公安破案,制造成作品被盗成了社会大新闻、国家重大损失。再就是学学芙蓉姐姐、凤姐,利用网络,将牛皮吹破天。自称“我与梁楷相伯仲”、“八大后第一人”等。有的写文章,借死人评说,回忆某大师在世时如何与之交往,欣赏其才华。反正死无对证,爱怎么说就怎么说。当代健在的名人建纪念馆、艺术馆成风。这样的市场环境下,如何保持良好心态,潜心艺术,甘于寂寞,是对一个真正艺术家严峻的考验。

3、充分认识自身环境。

要充分认识我们各自所处的环境,是不是适合从事艺术创作。从事艺术是一项很特殊的工作,要认识我们自身条件允许与否。人生苦短,明知道自己没有这方面天赋,没有这方面条件作保证,徒有一颗热心,不碰南墙心不死,无疑与浪费生命无异。

我认为,从事艺术要具备三个条件,有才、有钱、有闲。有才,是指天赋,即你的禀性是否与艺术相合符的高雅、睿智和感性。有钱是基本条件。而有闲是根本的保证。这个“闲”是一个放大的概念,即要有空闲,更要具备悠闲的心态。陈继儒说:“不是闲人闲不得。闲人不是等闲人。”张潮说:“能闲世人之所忙者,方能忙世人之闲。”真正意义上的“闲人”,不止是心态,还有心境、财力、教养,所谓闲,是有文化的闲,有教养的闲。能做到“悠闲”很不简单。读书、喝茶、玩物,“玩物养志”,在悠闲中领悟艺术真谛。

苏格拉底有一句名言:“认识你自己,从而承认你之所知微其微。”要对自己有充分的认识。对自己的天赋、学养、经历、心态都要有一个正确的认识。有人喜欢学黄宾虹,以当代黄宾虹自居。但他不清楚:你有黄宾虹的知识结构和积累吗?你有黄宾虹对中国书画传统的认识高度吗?甚至你达到黄宾虹高龄了吗?我们可以喜欢黄宾虹,研究黄宾虹,努力理解黄宾虹,但千万不要去学黄宾虹,你喜欢他,就不要去学他糟蹋他,这才是热爱黄宾虹的最好方式。

很多艺术家生怕人家不知他是艺术家,喜欢在外表上做一些标签,比如留胡子,留长发,穿唐装,戴贝雷帽,也不管自己的外表是否适合这些装份,不伦不类,尤为可笑。这都是伪文人的恶习,反映为严重的不自信,说到底不是真正艺术家,典型的伪文人。宋刘挚诫子孙说:“士当器识为先,一号为文人,无足观矣。”顾亭林读后说,“仆自一读此言,便绝应酬文字,所以养其器识而不堕于文人也。又说,自余所及见,里中二三十年来,号为文人者,无不以浮名为务。君子之为学,以明道也,以救世也,徒以诗文而已,所谓雕虫篆刻,亦何益哉。”不要以作为画家、书法家而沾沾自喜。黄道周说书法是学问第七八等剩事。钱基博写信告诫钱钟书:“但愿汝为诸葛亮、陶渊明,不喜为胡适之、徐志摩。”比较起来,艺术家上不能安邦治国,下不能创造学科,最多是时代润滑油而已,真不值得炫耀自喜。陆维钊临终说,自己一身最大遗憾是被人们当作了书法家。

4、培养通达的人生观。

佛家说“融通无碍。”蔡元培说过:“学人难,唯通人更难。学人唯守待后,通人则开风气者。”通,通达,是成就艺术家的根本要求。

钱钟书论人有“三限”,上限“他通”;中限,“这人还念书”;下限“不通”。人,但分两种,雅与俗。所谓雅,关键在于真。俗,则在于装。《庄子·渔父》篇云:“真者,精诚之至也。不精不诚,不足以动人。故强哭者虽悲不哀,强怒者虽严不威,强亲者虽笑不和。真悲无声而哀,真亲未笑而和。真在内者,神助于外,是所以贵真也。……礼者,世俗之所为也;真者,所以受于天也,自然不可易也。故圣人法无贵真,不拘于俗。”艺术家有两种人,一种是“雅人俗”,一种是“俗人雅”。前者雅,后者俗。前者如王羲之坦腹东床、李叔同出家、朱新建画春宫图等,俱为真性情。后者若东施效颦、刘海粟十上黄山、范曾开国学讲座等。朱光潜说,李叔同是“以出世的精神做着入世的事业”。李叔同出家后,徐悲鸿访弘一,见一棵已枯死多年的老树发芽,问:“此树发芽,是因为您这位高僧来到山中,感动这枯树起死回生吗?”大师答:“不是的。是我每天为它浇水,它才活过来。”这则故事很值玩味。

    培养通达的心境,办法无他,在于多读、多思、多悟。作为一个艺术家,不读书最为可怕。我们提倡读书,并不在于能研究多少高深的学问,而在于改变气质。孔子说,一以贯之。博览得变化气质。宁博不精,在于求通。

                                2012年12月15日

  评论这张
 
阅读(319)| 评论(1)
推荐 转载

历史上的今天

评论

<#--最新日志,群博日志--> <#--推荐日志--> <#--引用记录--> <#--博主推荐--> <#--随机阅读--> <#--首页推荐--> <#--历史上的今天--> <#--被推荐日志--> <#--上一篇,下一篇--> <#-- 热度 --> <#-- 网易新闻广告 --> <#--右边模块结构--> <#--评论模块结构--> <#--引用模块结构--> <#--博主发起的投票-->
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

页脚

网易公司版权所有 ©1997-2017